Formée à l’École nationale de Ballet de Berlin, Beate Vollack devient soliste au Komische Oper de Berlin en 1985. Après une carrière couronnée de succès, notamment au Ballet national de Bavière, elle s’ouvre à la danse moderne et contemporaine, collaborant avec des chorégraphes de renom comme Mats Ek, Jiří Kylián ou William Forsythe. Aujourd’hui directrice de la danse à l’Opéra national du Capitole, elle y préserve l’héritage académique tout en enrichissant le répertoire et en développant l’excellence de la compagnie. Lancement d’une rencontre avec …
1 : Votre parcours illustre une transition remarquable du ballet classique vers la danse moderne et contemporaine, notamment à Munich. Comment cette évolution a-t-elle façonné votre approche artistique ? Y a-t-il eu un moment charnière, une œuvre ou une rencontre avec un chorégraphe (comme Mats Ek ou Jiří Kylián) qui a redéfini votre rapport à la danse ?
» J’ai été formée à l’Ecole du Ballet d’état de Berlin-Est. J’ai donc pratiqué la danse classique pendant longtemps et puis, un jour, le Mur est tombé, en 1989, et j’ai alors décidé de me présenter à l’un des plus prestigieux concours de danse, le Concours de Jackson (Mississippi), que j’ai d’ailleurs gagné. Dans le jury, se trouvait Konstanze Vernon, alors directrice du Ballet d’état de Bavière, à Munich. Après le concours, elle m’a appelée et elle m’a dit qu’elle voulait présenter à l’Opéra d’état de Bavière, le Giselle de Mats Ek. Ce dernier s’était rendu plusieurs fois à Munich mais il n’avait pas trouvé la Giselle qu’il recherchait. Selon Konstanze Vernon, j’avais mes chances. Elle m’a donc envoyée chez Mats Ek, à Stockholm, où j’ai passé des auditions pendant 3 à 4 jours. Deux mois plus tard, le téléphone a sonné et j’apprenais que j’avais décroché le rôle. J’allais être la première danseuse allemande à danser ce rôle. Là, je me suis dit que, peut-être, il était temps de changer car j’étais encore au Komische Oper.
Le rôle de Giselle a changé ma vie. Grâce à ce rôle dans la version de Mats Ek, j’ai pu danser auBallet de Bavière. C’est un opéra qui a toujours été très riche et qui accueillait déjà, à l’époque,les plus célèbres chorégraphes au monde, morts ou vivants : Balanchine, Cranko, Neumeier, Kylián, MacMillan… C’est là que j’ai appris qu’il existe quelque chose au-delà de la technique : le sens artistique, l’expression des sentiments, l’incarnation d’un personnage… «
2 : En 1997, vous avez été désignée « Danseuse de l’année » pour votre interprétation de Giselle dans la version de Mats Ek, une réinterprétation radicale du classique. Comment avez-vous abordé ce rôle ? Qu’est-ce que cette expérience vous a appris sur la subversion des codes traditionnels en danse ?
» Ce Giselle fut une expérience incroyable. Lorsque Mats Ek est arrivé, il nous a interdit de regarder les vidéos de sa version. Le rôle avait été créé pour son épouse Ana Laguna et il ne voulait pas qu’on s’inspire de son interprétation. Il tenait à ce que nous trouvions notre propre interprétation, notre propre Giselle. C’était la première fois qu’un chorégraphe me demandait cela, de ne pas être Beate Vollack qui interprète Giselle mais d’être Giselle et, pour cela, de faire abstraction de moi-même. Au début, je ne comprenais pas du tout ce qu’il voulait et un jour, il m’a dit de faire confiance à sa chorégraphie, que si j’étais dans chacun des gestes et des pas qu’il avait conçus, je trouverais forcément « ma » Giselle. Bien sûr, ça a pris du temps mais ça a fonctionné.
Ce qu’il faut dire aussi c’est que Konstanze Vernon avait voulu présenter deux Giselle en même temps. La version de Mats Ek et une version classique de Peter Wright, à l’époque celle du Royal Ballet d’Angleterre. Les deux versions se donnaient en alternance et tantôt, j’étais la Giselle de Mats Ek ; tantôt, la Reine des Wilis, Myrtha, dans la version de Wright. Inutile de vous dire que ce fut une période très intense mais tellement enrichissante. La musicalité chez Mats Ek, notamment, était très étonnante. Les paysans n’étaient plus des paysans de fantaisie qui ne cessaient de sauter et de s’éloigner du sol et de la pesanteur ; ils étaient ancrés dans la terre, dans le sol, comme de vrais paysans. Il en a fait une danse terrestre, tellurique. «
3 : Vous avez créé des œuvres pour des institutions prestigieuses comme le Bolchoï, le Royal Opera House ou le Festival de Salzbourg. Comment passe-t-on de l’interprétation à la création ? Quels sont les défis spécifiques de la création pour des compagnies aux identités artistiques aussi variées ?
» J’ai bien créé pour ces prestigieuses institutions mais pas pour le Ballet. Il s’agit de chorégraphies pour des divertissements, des danses d’opéras ou d’opérettes. Lorsque je chorégraphie ces pièces, c’est toujours à la demande d’un metteur en scène. Je dois créer quelque chose mais à partir de ses indications, de ses souhaits, de sa vision. Je dois chorégraphier les idées de quelqu’un d’autre. C’est pour cela qu’il m’est difficile de répondre à cette question.
Ce que ces expériences pour l’opéra m’ont apporté, c’est de travailler au plus près de la musique et aussi, de travailler vite tout en étant efficace pour réaliser les idées du metteur en scène. Ce dernier donne peu de temps aux chorégraphes pour faire répéter les chanteurs, le choeur et les danseurs… dont les résultats sont parfois incroyables. «
4 : À Saint-Gall, vous avez dirigé une compagnie résolument contemporaine, tandis qu’à Graz, vous avez défendu le répertoire classique. Aujourd’hui, au Ballet du Capitole, vous cherchez à préserver l’identité académique tout en enrichissant le répertoire. Comment conciliez-vous ces deux dimensions ? Un exemple concret de cette approche ?
» Au Ballet national du Capitole, je peux associer mes deux influences classique et contemporaine. Et ça me plaît beaucoup. A Graz, par exemple, qui était un ballet classique, je n’avais que 18 danseurs et avec ces 18 danseurs, il fallait donner des œuvres classiques et j’ai créé Carmen, Ondine, Cendrillon… Lorsqu’on est directeur dans ce type d’Opéra, avec un nombre limité de danseurs, il faut être créatif pour trouver des solutions. L’homme n’est jamais autant créatif que lorsqu’il est limité.«
5 : Vous avez dirigé les écoles de danse de Saint-Gall et de Graz, en plus des compagnies. Comment voyez-vous le rôle d’une directrice dans la formation des jeunes danseurs·euses ? Avez-vous une méthode ou une philosophie particulière pour allier excellence technique et épanouissement artistique ?
» En Autriche (Graz) et en Suisse alémanique (Saint-Gall), les maisons d’opéra possèdent leur propre école de danse qui est, en quelque sorte, la pépinière du Ballet. J’étais donc la directrice du Ballet et la directrice de l’Ecole rattachée au Ballet. J’ai notamment souhaité que les enfants de l’école participent impérativement aux grands ballets que nous donnions. C’est capital pour la motivation, l’émulation, l’apprentissage de la scène… Ils étaient enthousiastes à l’idée de côtoyer sur scène les danseurs professionnels de la compagnie qui étaient, parfois, leur professeur de danse à l’école. C’est aussi une façon de fidéliser un jeune public, de créer le public de demain.«
6 : Le Ballet du Capitole a reçu le Prix de la Meilleure Compagnie chorégraphique pour la saison 2024-2025. Quels ont été les éléments clés de cette saison qui, selon vous, ont contribué à cette reconnaissance ? Un spectacle ou un projet en particulier qui symbolise cette réussite ?
» Cette saison 2024/2025 a été très riche. Le Ballet, cette saison-là, a présenté un programme à la fois éclectique et international : un petit bijou classique dans le plus pur style de l’école française de danse avec la nouvelle production de Coppélia par Jean-Guillaume Bart, chorégraphe et ex-Etoile du Ballet de l’Opéra de Paris ; un programme triple consacré à la chanson à textes (Brel de B. van Cauwenbergh et Barbara de M. Runacre Temple) et au chant traditionnel d’Italie du sud (Cantata de M. Bigonzetti) avec Chansons dansées ; un hommage à l’un des plus talentueux chorégraphes du XXème siècle, George Balanchine, avec Thème et variations, Tchaïkovski Pas de deux et Who Cares ? C’est l’Américaine Nanette Glushak, qui a dirigé le Ballet du Capitole de 1994 à 2012, qui a introduit cette tradition balanchinienne à Toulouse et je tenais absolument à remettre les pièces de cet immense chorégraphe au répertoire du Ballet toulousain.
En outre, en octobre 2024, le Ballet du Capitole s’est associé au Concert des Nations du grand Jordi Savall pour deux créations chorégraphiques sur des œuvres pour la danse de Christoph Willibald Gluck : Don Juan dans la chorégraphie d’Edward Clug et Sémiramis dans celle d’Angel Rodriguez. Ces œuvres, coproduites par l’Opéra national du Capitole, le Liceu de Barcelone et l’Opéra-Comique de Paris, ont toutes deux été créées sur ces trois prestigieuses scènes avec un succès retentissant.
Sans oublier le programme des Jeunes Chorégraphes qui a permis à quelques-uns de nos danseurs intéressés par la chorégraphie de présenter leurs pièces. «
7 : Vous avez travaillé avec des chorégraphes emblématiques comme William Forsythe, John Neumeier ou George Balanchine. Y a-t-il une collaboration qui vous a particulièrement transformée, artistiquement ou humainement ? Une anecdote ou un souvenir qui illustre cette relation ?
» Le chorégraphe qui m’a le plus marquée, c’est Mats Ek. Il a changé ma vie en m’offrant le rôle de Giselle dans sa version du ballet.
Une petite anecdote me vient à l’esprit qui remonte à cette époque : alors, mon petit ami me disait : « Ecoute Beate, c’est un peu fatigant de vivre avec une danseuse qui interprète sans cesse de nouveaux rôles car je ne sais jamais qui va entrer chez moi : parfois, c’est Odile ; parfois, Giselle ; parfois, Myrtha… » J’avais suivi les conseils de Mats Ek et j’essayais d’être tellement le personnage que je finissais par être toujours une autre que moi. «
8 : Vous avez performé et créé sur des scènes internationales, de Moscou à New York. Comment percevez-vous les différences culturelles dans la réception de la danse ? Un exemple où une œuvre a résonné différemment selon le public ?
« Je ne sais pas si je peux répondre à cette question car la majorité des gens qui vont au ballet, ont déjà été « infectés par le virus du ballet », si je puis dire, et ils adorent ça. Partout où je suis allée, la danse a toujours été bien accueillie ; ce qui n’est pas toujours le cas à l’opéra ou au théâtre où certaines œuvres peuvent déclencher de véritables scandales, des huées et des sifflets retentissants.
En Inde, où nous avons fait une longue tournée à Calcutta, Bombay, Bangalore et Delhi avec le Ballet de Bavière, nous dansions dans des sortes d’arènes qui contenaient 5000 à 6000 personnes. Les codes ne sont pas les mêmes que chez nous lorsque on assiste à un ballet car cet art ne fait pas partie de la culture indienne. Néanmoins, même si se rendre au spectacle est avant tout une fête pour les Indiens, où ils mangent, boivent, parlent, regardent leur téléphone…, il n’en reste pas moins qu’ils ont été respectueux et ont bien accueilli le spectacle, au regard de leur culture. «
9 : Diriger une compagnie implique des choix artistiques, mais aussi des enjeux logistiques, financiers et humains. Quel a été le défi le plus inattendu ou le plus formateur dans votre rôle de directrice, que ce soit à Saint-Gall, Graz ou Toulouse ?
» Les compagnies que j’ai dirigées à Saint-Gall et à Graz étaient de petites compagnies où nous étions « en famille » si je puis dire. Ici, à Toulouse, j’ai le double de danseurs et donc, j’ai plus de distance avec eux car je suis, avant tout, la directrice. A Toulouse, le Ballet est davantage dans la hiérarchie qu’il ne l’est à Graz ou à Saint-Gall, et ce en raison du nombre de danseurs et de la structure de l’Opéra.
Lorsque je suis arrivée à Toulouse, j’étais la nouvelle face à des danseurs et une équipe déjà constituée. Alors qu’à Saint-Gall et à Graz, après ma nomination en tant que directrice, c’est moi-même qui ai choisi les danseurs que je souhaitais et la totalité de mon équipe. Et cela fait une grosse différence ! »
10 : Quel est le projet ou le rêve que vous aimeriez réaliser au Ballet du Capitole ?
» Mon rêve, c’est de présenter alternativement mais dans la même période une version classique du Lac des cygnes et Trois Cygnes, que nous avons donné en mars 2026. Une soirée de trois ballets par trois chorégraphes différents autour de leur vision du Lac. Comme Konstanze Vernon l’a fait en 1997 à Munich avec Giselle. «
Photos : Giselle par Wilfried Hösl, Mylady par Artois Lagenpush, Portrait par David Herrero
